Eröffnung | Opening Reception: 06. Februar um 20 Uhr
Ausstellung 07. Februar bis 28. März, 2009
Mittwoch bis Samstag 14 Uhr bis 18 Uhr

loop – raum für aktuelle kunst
Jägerstrasse 5 | 10117 Berlin-Mitte
Tel: 030 28 39 00 28 | loop@loop-raum.de



Kirkham Michael
Konrad Karsten
Korkeila Jukka
Marcinkiewicz Vitek
Mead Stu
Rottler Bernadette
Ruschmeyer Heike
Safy
Solin Torsten
Suerkemper Caro
Thein Ivonne
Valien Goetz
Dalí Salvador
Hirschvogel Augustin

Piranesi Giovanni Battista

Additional References

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Die Ausstellung „Öffentliche Erregung“, die am 6. Februar im loop-raum für aktuelle kunst eröffnet wird, lotet die Grenzen in der Kunst zwischen Provokation und Denk-Anstoss aus. Die Arbeiten der Künstler Michael Kirkham, Karsten Konrad, Jukka Korkeila, Vitek Marcinkiewicz, Stu Mead,  Bernadette Rottler, Heike Ruschmeyer, Torsten Solin, Caro Suerkemper, Ivonne Thein, und Goetz Valien bewegen sich thematisch auf sozial-gesellschaftlichen Minenfeldern, bleiben aber durch ihre unprätentiöse, seriell-nüchterne Präsentation unangreifbar. Die Bildthemen, die reihenweise Tabus und Ästhetiknormen brechen – (Politischer) Terror, Gewalt, exponierte Sexualität und Körperausscheidungen – wirken in ihrem Understatement autonom, still und distanziert. Die ausgelösten Empfindungen beim Betrachter – Scham, Ekel, Angst, Empörung – sind dagegen starke Gefühle: der Betrachter ist ihnen ausgeliefert, kann sich nicht entziehen und wird mit seinem eigenen Voyeurismus konfrontiert.
Die Idee zur Ausstellung „Öffentliche Erregung“ entstand im Zusammenhang mit dem Strafrechtsseminar „Kunst und Strafrecht“ an der Universität Potsdam. Was Kunst darf und was sie kann, was sie auslöst, wen sie provoziert, ist Thema der Ausstellung wie des Seminars, das mit dem loop - raum für aktuelle kunst kooperiert.


Grenzverletzung als Notwendigkeit
Feuchtgebiete, Youtube oder MySpace – Voyeurismus und extrovertierte Zurschaustellung boomen – beim Betrachter wie auch bei den (freiwilligen) Protagonisten. Die Ausstellung greift konsequenterweise Themen und Künstlerarbeiten auf, die nur auf den ersten Blick die Schaulust bedienen. Im Vordergrund steht die künstlerische Qualität. Ihr kann sich der Betrachter nicht entziehen - und möchte es auch nicht. Die Arbeiten oktroyieren keine Haltungen, sie drücken lediglich die inneren Bilder aus, die der Besucher bereits in sich trägt. Tabubegriffe werden bearbeitet, gestreift, reflektiert und referiert. Die Werke beschreien nicht den Skandal. Sondern flüstern von  kollektiven, archaisch geprägten, intensiven Ängsten, die im Verborgenen und in der Sprachlosigkeit leben. Grenzverletzungen sind aber notwendig, denn erst die Konfrontation mit allen Gefühlswelten dient wiederum der Festigung und Bewusstmachung von Wirklichkeit und Realität.



Mythische Motive
Nichts an den Ausstellungsarbeiten wirkt inszeniert. Sie treten selbstbewusst, authentisch, in sich schlüssig auf. Provokation ist hier nicht der Selbstzweck, es geht um das Streifen der mythischen Tabus. Stu Meads Bildwelten, in denen sich Tiere und junge, entblößte Mädchen, Jungen und Männer in (auto-)erotischen Posen bewegen, überwältigen den Betrachter mit (seiner eigenen) sexualisierten Fantasie. Die klare, einfache Bildsprache und die Szenerie fangen eine Fabelwelt ein, die von Tieren und Nymphen bevölkert ist. Die Illustrationen, die wie Bildtafeln zu einem De Sade’schen Märchenbuch wirken, strotzen von saftigen Anspielungen, Dopplungen, Zitaten und Querverweisen. Gleichzeitig sind Szenen und Motive so mythisch verschwommen, dass sie sich der konkreten Lesbarkeit verweigern und damit auch dem Skandal. Etwas subtiler nähern sich auch Vitek Marcinkiewicz und Michael Kirkham dem Thema Sexualität. Während Marcinkiewicz’ Zeichnungen unbewusste (verdrängte) Traumata oder Traumszenerien preiszugeben scheinen – düstere Landschaften, Sexszenen im Superzoom – tragen Kirkhams farbige Gemälde eher unbefangene, fast friedlich wirkende Motive – die in ihrer Art doppelt befremdend wirken. In der Ausstellung ist die Serie „
La Femme de Cuisine Fatale“ zu sehen, die gleich mehrere ethisch-ästhetisches Konflikte birgt – von sexuellen Anspielungen über Kastrationsszenen bis hin zur Verquickung von Sexualität, Tod und Einverleibung – ein kannibalesker Reigen. Der finnische Künstler Jukka Korkeila bezieht wiederum eindeutig Stellung. Geschlechtsorgane in Großformat recken sich dem Betrachter entgegen, eingebettet in gezeichnete Szenen, die den Verlauf der Bildgeschichte offen lassen.


Erleuchtung, Ekel und Ekstase
„Öffentliche Erregung“ wäre auch ein passender Titel für Bernadette Rottlers Mann im Wald. In Selbstberührung versunken und doch wie jemand, der die Blicke Fremder spürt und auf sich ziehen will, steht er im Dickicht, in Licht-Schatten-Geflimmer. Exponiert, entblößt begibt er sich in eine Position irgendwo zwischen Erleuchtung und Ekstase. Ob er uriniert oder ejakuliert bleibt der Vorstellung des Betrachters überlassen.

Völlig entspannt präsentiert sich Caro Suerkempers Keramikfrauchen, das, anmutig auf einer Kugel hockend, seinen Stuhlgang verrichtet. Das gehobene Röckchen des unschuldigen Püppchens, dessen Schwestern in der Porzellan-Parallelwelt Züchtigkeit und Schamhaftigkeit verkörpern sowie die dreidimensionale Form bietet dem Betrachter ungehinderte Sicht auf das private Anliegen und sein Ergebnis. Wie bei Rottlers nacktem Mann wird der Betrachter hier unfreiwillig zum „Spanner“ auf zwei Tätigkeiten, denen er eigentlich nicht beiwohnen möchte. Die Selbstbefriedigung als Thema, über das im Gegensatz zum Sex wenig kommuniziert wird, ist auch in anderen Arbeiten anwesend. Eine „fucking machine“, der ‚love-o-mat’ von Karsten Konrad komplettiert als stummer und doch präsenter Zeuge die Präsentation. Angesiedelt zwischen Jean Tinguelys verspielten autonomen Metallskulpturen und Konrads eigener  Materialsprache – rohe Stofflichkeit, Farbe, verspielte, detailreiche Umsetzung – wird sie zum Perpetuum mobile und führt doch in ihrem Aufbau die Autoerotik ihres Benutzers ad absurdum. Denn das Schwungrad – an ein Glücksrad erinnernd, wer möchte seine Erfüllung hier finden? - das die Stoßbewegungen des Love-o-mats antreiben soll, ist pedalbetrieben: die fucking machine benötigt folglich zwei Personen für ihren Betrieb. Zwei Personen, die, voneinander abgewandt, „Liebe machen“ – der eine für den anderen, Wechsel nicht ausgeschlossen.

Körperwelten
Torsten Solin und Ivonne Thein lenken den Blick auf die menschlichen Körper. Thein dokumentiert mit ihrer Serie „32 Kilo“ die Anorexie und ihre Folgen. Sie überzeichnet in ihren Fotografien das bereits skeletthaft abgemagerte Modell und löst so in dem Betrachter eine schmerzhafte Form von Projektion aus. Thein spitzt die Darstellung zu, arbeitet Knochen und Überlängen heraus, und hält doch durch ihre zurückgenommene Farbgebung ästhetische Normen ein. Die Körperdarstellungen von Torsten Solin springen dagegen den Betrachter an. Knallige Farbigkeit, Schrille Szenen, nackte Brüste und riesige Augen hypnotisieren den Betrachter nach Art der Werbeästhetik. Kombiniert mit toten Tieren, die Solin den Models über die Schulter hängt, tritt ein Spannungsfeld zutage: die sichtbare und doch immer verdrängte Präsenz des Todes inmitten des prallen Lebens. Mit seiner Arbeit „m2,1“ entlarvt er den Blick aufs pornografische Motiv: Weiße Flüssigkeit rinnt über Gesicht und Brüste. Doch der Blick des Modells bleibt unberührt, keusch und anmutig. Goetz Valien transkribiert die Fotografie einer gefesselten, eingeschnürten Frau auf die Leinwand, auch hier wird Gewalt und Sexualität appliziert, zugleich bedient es eine andere, im Metabegriff „Kunst und Recht“ nicht unwichtige Thematik: die  Umwandlung eines Motivs in ein anderes Medium, folglich die Untergrabung der künstlerischen Urheberschaft.

Mit ihrem Bild, das tote Kinderkörper zeigt, bricht Heike Ruschmeyer gleich mehrfach mit den Gefühlen der Betrachter. Der Tod, heißt es, ist das letzte Tabu, zumindest in der westlichen Gesellschaft. Hier werden (getötete) Kinder abgebildet, nach Dokumenten aus der Gerichtsmedizin. Ruschmeyer holt die Toten aus der Verdrängung und dem Vergessen zurück. Und kratzt am „Totschweigen“ - der Titel „Schlaf Kindlein schlaf“ hebt auch den Schleier der innerfamiliären Gebote und Sprachlosigkeit, der Missbrauch und Misshandlung bedeckt.

Zeichen, Zitate und Verweise
Die Ausstellung wird komplettiert mit Material, das auf kunstgeschichtliche und popkulturell determinierte konfliktreiche Bildwelten hinweist. So etwa das Cover der 1976 erschienen LP „Virgin Killer“ der Scorpions. Ein knapp 12jähriges, nacktes Mädchen räkelt sich in lolitahafter Pose vor dem Betrachter. Das Bild wurde im vergangenen Jahr – über 30 Jahre nach der Veröffentlichung – aufgrund eines britischen Wikipedia-Eintrags zunächst indiziert. In den USA und Japan wurde das Cover bereits 1976 verboten. Das Bild zeigt den Rezeptionswandel und die reflexhafte Empörung über Kinderpornografie in der heutigen Zeit. Obwohl das Motiv bereits seit Jahren im Internet zugänglich ist, sind Bemühungen da, es verschwinden zu lassen. Aber die Geister im WWW lassen sich nicht in die Flasche zurückstopfen.

Das Fahndungsplakat für die RAF-Terroristen von 1980 komplettiert die Ausstellung als kontextfreier Link – es verweist auf Tabus und deren Brüche ohne konkret zu werden. Der Skandal hat bereits stattgefunden, an anderer Stelle, in anderen Medien. Längst hat die quasireligiöse Verklärung der RAFschen Ikonografie in die popkulturelle Bilderwelt Eingang begehrt und bekommen. Die Geschichte wurde inszeniert, die Protagonisten sind bekannt. Im Rahmen der Ausstellung erzählt das Plakat nichts, es symbolisiert andere Debatten, die Terror und Tod beinhalten. Kein Künstler hält die Autorenschaft, doch es ruht im kollektiven Gedächtnis, birgt sein  Konfliktpotential in sich. Ähnlich verhält es sich mit anderen, in der Ausstellung verborgenen Exponaten, die erst vom Betrachter entdeckt werden müssen, etwa „Leuchte Karinhall“, von Karsten Konrad eine Arbeit, die in Haptik, Material (Tierbeine), Titel und Umsetzung formal wie inhaltlich die Greuel der Nationalsozialisten aufgreift. 

Schließlich macht die Ausstellung „Öffentliche Erregung“ einen Exkurs in die Historie von Gewalt in der Kunst. So etwa mit Salvador Dalí, der Originaldrucke von Goya in der „Caprices-Serie“ überarbeitet hat. Goyas Motiv eines betrunkenen Mannes, der eine Kerze „anbetet“, erhält in Dalis Transformation ein enormes, erigiertes Glied. Die Anbetung eines  flackernden Kerzenstumpens galt schon zu Goyas Zeiten als zersetzend, Dalis Schwenk in die Sexualisierung, die collagenartige Zusammenführung zweier „verbotener“ Dinge macht das Bild zu einem einprägsamen Werk. Die Abbildung des Architekten Giovanni Battista Piranesi zeigt eine brutale Folterszene vor einem detailreich herausgearbeiteten architektonischen Hintergrund. Und mit Augustin Hirschvogels „Kindermord zu Bethlehem“ wird ebenfalls ein Tabubruch im doppelten Sinne herausgegriffen. Die Tötung von Kindern schlägt einen Bogen zu Ruschmeyers Arbeiten, das biblische Motiv deutet die Versündigung an, und die edle, pompös umgesetzte Bildsprache erzählt – ähnlich wie bei Piranesis Bildfülle – von einer Ästhetisierung der Brutalität – Bilder, die in der Realität von Suiziden in Angesicht der Internetgemeinschaft, „Happy slapping“-Filmchen und snuff movies von der Gegenwart eingeholt wurden. 

--Holle Rauser



The exhibition, “Indecent Exposure,“ which opens at loop – raum für aktuelle kunst on February 6th, probes the border between the passion to provocate and the desire to create. Although artists Michael Kirkham, Karsten Konrad, Jukka Korkeila, Vitek Marcinkiewicz, Stu Mead, Bernadette Rottler, Heike Ruschmeyer, Torsten Solin, Caro Suerkemper, Ivonne Thein, and Goetz Valien maneuver through potentially explosive thematic minefields—sexual, bodily, and political--the sober presentation of their work leaves them relatively unscathed. Extreme themes under colorful duress become understated, unsuitable images within the constraints of form are abstracted, so that taboo subjects can be viewed analytically—to a point. Viewers may still feel shame, disgust, fear and indignation all the while surrendering to their more voyeuristic and primal pleasurable impulses. For this exhibition, loop - raum für aktuelle kunst has cooperated with the University of Potsdam's criminal law seminar, “Art and Criminal Law,” whose aims are to untangle the complexities of how art is perceived depending on the creator, the promoter, and the audience.


Border Violation as Necessity
Within the realms of youtube and MySpace, the viewer offers himself up as at once protagonist, voyeur and exhibitionist. Although the goal of any exhibition, including “Indecent Exposure,” is to present and curate the themes of the artists' work, the actual imagery presented is only momentarily significant: the work is reclaimed, instead, as a landscape on which the viewer's own fantasies and nightmares act—plots of which the viewer cannot and wants not to pull himself away. Thus, the exhibition serves to touch, reflect, externalize and/or evolve these existing subconscious taboos; the works are not supposed to provoke scandal—rather, they plumb the collective archaic, giving whispers to our own murky, inchoate depths. The exhibition may be visually intrusive, knocking down borders of the viewer's personal space, but, perhaps, the involuntary confrontation of our own private feelings strengthens our own conscious reality.


Motives or Myth?
In Stu Mead's painting-world, young girls, animals, and men float and frolic, equally vulnerable and ever-willing. These erotic landscapes--fantastical and candy-colored—are painted so earnestly that their fidelity to a fully-fleshed fantasy is indisputable. However, the fairy-tale construct of the works is undeniably artificial and self-consciously mythological. With this understanding, then, can the Sade-esque undertones and taboos be calmed and de-quilled? The pure sexuality of the images may still be overwhelming, as the borders between the savage and sinister and the artful and cultural remain forever muddled. More subtly, Vitek Marcinkiewicz' drawings subscribe to a subconscious, displaced trauma, and speaks in the shadowy language of the dream sequence, where inscrutable sex scenes shot in extreme close-up become suffused with the suggestion of political sadism. In Michael Kirkham's paintings, the placid colors and rounded forms become surprising foils to the sexual subjects. In Kirkham's drawing series “La Femme de Cuisine Fatale," the pure artistry and levelheaded humor coolly dance around several ethical conflicts—castration, cannibalization and death. Engorged sex organs strain against the viewer in Finnish artist Jukka Korkeila's work, securely embedded by the exploding color in the picture plane. As parts of the body are reduced to emblems and thus non-linear signifiers, the whole of the narrative work remains open and inscrutable.


Illumination, Disgust and Ecstasy
Indecent Exposure” would also be a suitable title for Bernadette Rottler's painting. In the flickering edenic forest amongst light and shade, a man, so completely absorbed in touching himself, is unaware the gaze of the unwitting viewer/voyeur. It is unknown as to whether or not he is masturbating or urinating, succumbing to pleasure or relief, but, all the same, the man clutches the moment of complete feeling and total unseeing. Likewise, Caro Suerkemper's figure, entitled “Little Shitter” squats unabashedly on a ball. From the front, she seems akin to her incorporeal but fashionable porcelain forbearers, but as the viewer walks around the figure, voluntarily becoming a peeping tom, he views her private pleasure and its result. How, then, does the context of Suerkemper's sculpture, and furthermore, Karsten Konrad's sex machine, mutate under the viewer's gaze? Like Jean Tinguely's metal mobiles, Konrad playfully uses his own colorful artistic lexicon in “love-o-mat.” Converting found household objects into a machine is erotic, absurd, and perpetually touching: the only way to power the wheel—a wheel of fulfilment fortune—is by a converted bicycle: the “love-o-mat” is a sex machine for two people, who in the distancing of desire, make love.


The World in the Body
Both Torsten Solin and Ivonne Thein consciously dismember and refashion the body, hyperbolizing the very qualities perceived and propagated by contemporary society that are erotic and consumable. Although Ivonne Thein's “32 Kilos” portrays a painfully thin model, and thus soberly documents anorexia and its consequences, the work is undeniably, however unwillingly, erotic. Does the airbrushing of the bones and the covering of the face ultimately dehumanize and objectify her, so the viewer abstracts the form to a pure linear form? Or, as with the bodily representations by Torsten Solin, can there never be too much of a good thing? In Solin's photographs, the gaudy and the shrill join fragmented breasts and enormous eyes that hypnotize and advertise. But for what, exactly? The viewer cannot help but hope that the dead animals and skulls are arcane symbols, talismans, or vanitas, to somehow justify that ungovernable viewing pleasure. In Solin's series “m2,1,” white liquid runs over the face and breasts, at once geisha-like, tear-like, and warlike. But underneath, the model remains untouched and graceful, and the viewer is only left with his own need to exonerate his private projections and butchery. Goetz Valien not only translates a photograph of a bound woman to canvas, but, using paint and color, transforms a forced participant into a willing one. By inserting himself into the mind of the subject as he is painting her, he is „re-copyrighting“ and reclaiming the image, and thereby mimicking the way in which the viewer mentally appropriates the subject matter as his own. With beautifully rendered images of murdered children, Heike Ruschmeyer's supreme craft fortifies and falsifies the feelings of the viewers. Inspired by forensic documents of murdered children, Ruschmeyer brings the the displaced, the forgotten, and the last taboo—death--into the foreground. The work is aptly entitled “Sleep, Children, Sleep,” and virtually seethes at the idea of “hushing up” these dark atrocities. Because the scenes portrayed are real subjects and stories, has the veil been lifted too high, where the dead, indecently exposed and perhaps exploited, are now undignified?


Indication, Quotations and References
The exhibition is rounded out with pop cultural and historical references, including the 1976 Scorpions' Virgin Killer record cover, which depicts a 12 year-old nude girl in a lolita-esque pose. The record cover was banned in Germany in 2008 after 30 years of publication and circulation. Although it has been banned in the USA and Japan since 1976, the record cover became infamous last year after a Wikipedia entry detailing the controversy was shut down, illustrating the increased sensitivity about child pornography at the expense of erasing history. The 1980s Wanted Poster for RAF terrorists, decontextualized from its author and original history, is another cultural icon that represents not the event, but a collective cultural fear of political terror. Other references are hidden around the exhibition, including Karsten Konrad's “Light Karinhall,” which, by using a title, a symbol, and the material (animal legs and a light) is able to conjure up the atrocities of the Nazis.


If something is deemed "historical," is it less offensive? In 1979, Salvador Dalí reworked original prints of Goya's 1779 “Caprichos” series, which satirized customs of the Spanish nobility. In Goya's version, the man is so inebriated that he worships a candle, and in Dalí's version, has been given an enormous, swollen member. Although Goya hints the same sexual entendre, for which he was persecuted politically, Dalí eliminates all subtlety. Is the physically marring a Master's work or the making light of his themes more controversial? Moreover, how could Giovanni Battista Piranesi's etching, which depicts a brutal torture scene as a mere accoutrement to a highly-detailed architectural scene, and Augustin Hirschvogel's „Slaughter of Bethlehem,“ which exploits the aesthetic potential of infanticide, be anymore indecent in their pomposity? The parallels between these themes is all too close to those portrayed in the contemporary works, and the power of an image, from "Happy Slapping" films and snuff movies, is indisputable.

 

Special Thanks to:  Aschenbach & Hofland Galleries, c|o Berlin, Komet Galerie, Galerie Laura Mars, Andreas Mosbacher, Anna Polonyi, Holle Rauser, Galerie Römerapotheke, Thomas Scheibitz, Andreas Schlaegel, Andreas Schimanski.